作者简介：邹元江,武汉大学哲学博士,biwn必赢二级教授,博士生导师。研究方向:戏剧美学,中国美学。

文章来源：《文艺研究》2023年第4期

田民先生研究梅兰芳十多年，有多种相关著述。新近他的修订版旧作《梅兰芳与20世纪国际舞台：中国戏剧的定位与置换》在江苏人民出版社出版，引起国内学界的关注。毫无疑问，该书对梅兰芳访问日、美、苏的动因、过程、得到的评价、国内的反应等一系列问题作了极为细致、深入的梳理和论证，最突出的贡献是，所有这些论证，都是建立在他多年来在世界各地所搜集的大量一手文献，尤其是国内难得一见的日文、英文、俄文、德文、法文等文献基础之上的，这就将梅兰芳的研究从国际的视野向前推进了一步，弥补了国内梅兰芳研究的不足，这是我们要充分肯定的。但该书在一些重大理论问题上，譬如我们该如何理解中国戏曲艺术的“间离效果”与“设身处地”等，仍存在有可商榷之处。

一、文献钩沉与释疑解惑

该书在梅兰芳访日、访美、访苏国外文献的搜集和发掘上颇费心力，有诸多文献在国内

是首次披露，具有重要的释疑解惑价值。譬如，布莱希特1935年3月13日抵达莫斯科的前一天，梅兰芳也刚刚抵达莫斯科。不久，在负责接待梅兰芳的谢尔盖·特列季亚科夫的安排下，布莱希特有机会参加了梅兰芳的有关演出、聚会等活动。该书披露了1935年3月布莱希特写给海伦娜·魏格尔的两封提及了梅兰芳的重要信件：“中午在俄罗斯作家俱乐部吃饭……中国最伟大的演员梅兰芳也在这里”；“我看过了中国演员梅兰芳及其剧团的表演。他扮演的女性角色真的很棒”。布莱希特除了看过一次梅兰芳的示范演出外，还可能看过梅兰芳的哪些演出及剧目，该书也引证了一些材料并作了推论。据该书钩沉，布莱希特在1935年及之后若干年撰写了多篇论述中国戏曲的文章，如《关于观看艺术》《戏剧与观众》《关于中国戏剧》《关于中国戏剧的细节》《经历不同世代保留这些姿势》《中国表演评论》等。布莱希特1936年发表的《中国表演中的间离效果》这篇重要论文也是在之前几篇不断修改的论文基础上撰写的。

该书还附录了田民2021年9月补写的《有关本书论题的一些新思考和新发现》长文，

这个占全书近四分之一篇幅的附录，是论者在该书2012年英文版出版后近十年来的新的思考，因而又有诸多新的发现和补充论证，有重要的学术价值。譬如，布莱希特写梅兰芳的早期文章中并没有把梅兰芳的表演与“间离效果”概念联系起来，但后来的完成稿中却以《中国表演中的间离效果》为题。过去我们并不清楚布莱希特的《中国表演中的陌生化效果》一文是在什么学术背景下撰写的，通过田民对本雅明书信及论著的发掘，我们可以比较清晰的认识到，布莱希特的这篇论文实际上受到本雅明1931年撰写的《什么是史诗剧》手稿的影响。本雅明提出“史诗剧的一个本质特征是姿势”，又说“演员的表演被中断的次数越多，我们得到的姿势就越多。所以，对史诗剧来说，行动的中断（unterbrechung）具有头等重要性。”这个观点被布莱希特用来观察总结中国戏曲艺术的重要美学特征：“中国演员在表演时绝不是迷失于幻觉中。他在任何时刻都可以被中断（unterbrochen）……在中断（unterbrechung）之后，他会从被中断的地方继续他的表演”。这是非常重要的理论史实的还原，这让我们想到张彭春在1935年4月14日莫斯科全苏对外文化交流协会为梅兰芳剧团访苏举行的讨论会上介绍中国戏曲的基本审美特征时就是用的“姿势化”的这个说法。另一个重要的启示是，本雅明所说的“史诗剧”的特征，其实能够使我们对中国戏曲的审美特征的认识有一个新的视角，即中国戏曲也是本雅明意义上的“史诗剧”。第三个启示是，本雅明认为，与演出过程的中断密切相关的是演员的“可引用的姿势”（Zitierbarc Gestus）。所谓“可引用”性，即“把姿势变得可以用”，本雅明认为这是“史诗剧演员最重要的成就”。程式动作的反复组合性，即本雅明所说的，“演员必须能够在空间上划定他的姿势，就如同排字工划定字体一样”。第四个启示是，正是基于以上这些史诗剧的特性，也就能更好地理解为什么布莱希特说梅兰芳的表演始终是“冷静”的，而并不是“移情”的。也即，“设身处地”的“体验论”在梅兰芳这里是失效的（详后）。本雅明说：“就表演方法而言，史诗剧演员的人物就是通过他的表演，显示他保持着冷静的头脑。移情对他来说也几乎没有多大用处。”这些观点对我们重新理解戏曲艺术的美学特征具有重要的参考价值。

二、何为戏曲艺术的“间离效果”

该书一共五章，除了第一、二章论述梅兰芳访日、访美外，其重心在后三章，从篇幅上看也几占全书正文的一半多，都是讨论梅兰芳访苏的史实以及所引出的问题，尤其是第四、第五章都是对第三章的问题延伸，一是从苏联戏剧界对梅兰芳艺术的诠释与挪用的视角（第四章），一是从布莱希特对梅兰芳艺术的分析诠释与功能重组的视角（第五章）。特别值得注意的是，第五章的议题是有明确的针对性的，即针对布莱希特1936年撰写的《中国戏剧表演中的陌生化效果》一文的双重误读，一是布莱希特对中国戏曲美学特征的误读，一是国内学者对布莱希特“陌生化效果”（“间离效果”）理论的误读。

什么是“陌生化效果”，布莱希特有多种表述，他曾说：“把这个虚构人物演得不同于街道上任何一个行人。我们称这种演剧方法为：使用陌生化效果。”又说：“陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件……为达到上述陌生化效果的目的，必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生……简言之，不能让观众陷于神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经过排练的事件……创造陌生化效果的前提条件是，演员赋予他要表演的东西以明了的动作。关于第四堵墙的想象当然必须废除，在想象当中这堵墙把舞台同观众隔离开来，借此制造一种幻觉，似乎舞台事件是在没有观众的现实中发生的。”这些说法虽然对理解戏曲艺术有一定启发，但真正用“陌生化效果”理念来论述戏曲艺术本质的是布莱希特1936年发表的《中国表演中的陌生化效果》一文。布莱希特认为中国古典戏曲很巧秒地运用“陌生化效果”这种方法，譬如将军肩上插着的几面小旗、穷人绸缎做的服装上打着的几块补丁、脸谱化、双手虚拟开门等，进而，他详细论述了陌生化效果在戏曲艺术中是通过什么方式达到的：一是“中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙。他使人得到的印象，他的表演在被人观看。这种表演立即背离了欧洲舞台上的一种特定的幻觉。”二是“演员的形体姿势反转过来影响他的面部表情……演员借助他的形体动作描绘出脸部表情。”三是“要求演员每天晚上都产生某种感情冲动和情绪，这是艰难费力地，相反，让他表演人物的那些伴随着情感冲动而来并表现感情冲动的外部标志，那就简单的多了。”四是“中国戏曲演员不是置身于神智恍惚的状态之中。他的表演可以在每一瞬间被打断。……打断以后他可以从被打断的地方继续表演下去。……当他登上舞台出现在我们面前的时候，他创造的形象已经完成。”五是梅兰芳“不停动作的两只手足以使他在观众面前完成他的表演”。六是“中国人的戏剧似乎力图创造一种真正的观赏艺术”等等。

不难看出，布莱希特对中国戏曲艺术陌生化效果的论述是极有见地的，然而，田民却并不认同。他明确说：“中国的表演里实际上并不存在任何与布莱希特的‘间离效果’相同或相似的东西，因此也谈不上证实或支持布莱希特的‘间离效果’思想。”又说：“在中国戏剧里，观众并没有和舞台上正在发生的事情产生间离或陌生化，相反却是被邀请进入到了演员综合了诗歌、唱腔和舞蹈的表演所营造的诗意氛围与想象之中。”显然，这些说法都是相当武断的，也缺乏对戏曲艺术审美特征及其所产生的文化根源的基本了解，是很值得商榷的。

阿甲曾在《戏曲艺术最高的美学原则——戏曲程式的间离性和传神的幻觉感的结合》一文中详细讨论了戏曲艺术的“间离”问题，在他看来，“中国戏曲程式当然也是假定性的。说‘间离’两字确当的话，它是无处不‘间离’的。它的‘间离’是天成的。”之所以说戏曲程式的“间离是天成的”，这是由于“戏曲的歌舞规律造成的，这就必然和生活有间离。”阿甲历数了建立在这个规律基础之上的唱和说的间离；语言和声腔的间离（包括词的句法与音乐的旋律的间离、语音与语义的间离、声情与辞情的间离等）；喝彩的间离性；戏曲舞蹈的剧情制约与相对独立的间离；同一种身段与表达不同内涵的间离；旁唱、旁白、自报家门、后台“搭架子”等手法的间离；手、眼、头、腰、步的间离（如变势、转身、顿首、停歇、起范儿等的间离）；化装的间离（挂胡须、贴片子、画脸谱的间离）；文武场的间离等等。所以，阿甲认为：“戏曲原来没有‘间离’一词，但既是‘假’的，又要求装得‘像’，其中就包含了‘间离’、‘距离’的意思。”

阿甲这篇写于1988的论文是经过了较长时间酝酿的，早在1980年他就阅读了布莱希特的《中国戏剧表演中的陌生化效果》一文，并先后写下了两篇重要读书笔记。他说：“中国观众对中国戏曲既能把剧中的情节和唱的声腔中隔离开来，低着头去领略唱腔的美感。北京的老观众就是如此，上海的老观众叫好也是如此。在舞台表演方面，也能在对人物的表演中选择几个漂亮动作，所谓‘一招一式’、‘边式’来叫好欣赏。这种情况过去老戏迷是如此的，也算是一种舞台间离，就是在戏剧的情节中把它的声腔、舞蹈的技术分隔开来去欣赏。……中国观众常谈对戏曲‘百看不厌’，除内容之外，因为有优美的技术可供欣赏，假如没有一点间离的话，也就顾不上欣赏了。”尤其在《再研究中国戏曲和布莱希特戏剧观的关系》这篇笔记中，阿甲明确说：“布氏的戏剧观，在‘间离效果’这一点，和中国戏曲的表现方法原则上一致”，这主要从以下几个方面可以确认：一是非“完全转换”的间离。中国戏曲“表明是‘演戏’。‘装龙象龙，装虎像虎’，不强调生活于角色之中，不强调演员和角色的完全转化（或蜕变）。”二是“上下场”的间离。“上场下场仅仅是有前后区线的区别，其实质都是圆场的方法。由于时空处理的自由，就必然打破生活的幻觉。要利用各种舞台的间离的方法。”三是行当类型化的间离。“由于歌舞的原因，须有一种规范的形体动作和有规则有板眼的唱。……将人物以善恶、身份、职业加以分类，逐渐形成一种类型作为人物创造的基础。……这种歌舞性质的角色表演，和舞台时空处理的特点相结合，决定演员和角色的间离，角色和观众的间离。”四是戏曲念白唱词的“述”“演”“评”三重叙述的间离。“戏中的独唱、独白、旁唱、旁白都是对观众揭示自己的思想感情的，有的是叙事的，有的是抒情的。台词的方法，有的是第三人称的，作者借角色之口来说话的。其中有作者的批判，作者的评价，在角色说这是一种自我评价、自我批判。这是在第一人称的代言体中的第三人称的叙述。”五是“当众交心”的间离。“无论是独唱或独白中，角色不可能不把自己的心理活动直接诉诸观众……因此，产生一种必然间离效果。就是剧中所安排的一切悬念，剧中人之间是不可理解的，可是对观众来说，是不可能隐瞒的，因为独唱、独白的本质要求都告诉观众了。……所以，我称中国戏曲的戏剧观名之谓‘当众交心’，以别于斯氏体系的‘当众孤独’。”

毫无疑问，透过阿甲对戏曲艺术的间离特征的精准概括，我们不难发现仅仅看过一次梅兰芳表演的布莱希特对戏曲艺术间离效果的把握是令人吃惊的，虽然也有田民所指出的诸多误读，但布莱希特对戏曲艺术非幻觉化（“中国戏曲演员不是置身于神智恍惚的状态之中”）、具身表情（“演员借助他的形体动作描绘出脸部表情”）、寻求情感表达的外部标志（唱念做打、脸谱、绸缎补丁、一绺头发等）、表演随时被打断、间断（演员的“一招一式”、“边式”绝技绝艺被观众的鼓掌叫好声打断、间断）、姿势身段叙事（“不停动作的两只手足以使他在观众面前完成他的表演”）、观赏艺术（“在戏剧的情节中把它的声腔、舞蹈的技术分隔开来去欣赏”）等等审美特征的揭示是深刻敏锐的，具有广泛有效的解释性和普适价值。

田民之所以会轻易否定布莱希特的间离效果与戏曲艺术的内在关联性，这涉及到他的诸多认知盲点。一是如何认识戏曲艺术的间离效果与中国文化的本质特征的关系。阿甲强调“间离效果”产生的前提是假定性的程式化，而程式化的根源在于中国文化的类思维和与之相关联的象思维特征。戏曲艺术最突出的类思维首先表现在戏曲艺术的灵魂——音乐上。曲牌、宾白与科介是元杂剧、明清传奇最重要的构成元素。吴梅在《顾曲麈谈》中说：南北曲名，多至千余，旧谱分隶各宫，亦有出入。曲牌虽多，但古人采取宫调对曲牌分门别类，大致归纳出宫调所对应的“声情”类型。元代燕南芝庵《唱论》曰：

大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙侣调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流醖藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物晃漾。般射唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤婉转。双调唱，健捷激袅，商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。

既然宫调具有不同的情感类型，那么，唱词与宫调便具有了一种共生关系，因而，即便对于不同的文化背景的听（观）众而言，唱词与宫调都具有类型化识别的抽象性。虽然也有逸出宫调声情的状况，甚至同一宫调的曲牌在不同传奇剧目里所表达的情感并不相同的情况也不在少数，古今学人也常有否定宫调声情的看法，但正如明代的王骥德在《曲律》中所说的，“以调合情，容易感动得人。”的确，将人们日常混乱无序的情感加以十七宫调的类型化、技艺化呈现，显然能更加强烈地以异化间离的方式感动得人。査继佐曰：“凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢、文武、缓急等，各异其致。如燕饮陈诉、道路车马、酸凄调笑，往往有专曲，约略分记第一过曲之下，然通彻曲义，勿以为拘也。”所谓“勿以为拘”也即并不一定词曲声情一一对应，不过是“约略分记”于不同宫调类型名下而已。这正是“凡声情既以宫分”，“以调合情”所必然产生的“约略”相合、也未必就合（“勿以为拘”）的审美“间离效果”。

二是如何确认戏曲艺术是“自然”的还是受“约束”的。“间离效果”产生的前提既然是程式化的，这就涉及到戏曲艺术是受“约束”的、“原始”的或野蛮的，还是先进的、现代的亦或文明的问题。胡适曾为梅兰芳访美写过一篇文章《梅兰芳和中国戏剧》，他说：“在历史上，中国戏剧的成长受到了约束。它至今还没有摆脱与音乐、歌唱、舞蹈和杂耍的历史联系。它还没有成功地变成一个能够自然地说话和表演的戏剧。所有这些都是不能也无需否认的。然而，这种在历史上成长受到约束的事实，恰又使得戏剧史的学生们对中国戏剧更加感兴趣。因为在现代世界中，再没有什么地方能像今天的中国舞台那样生动地展现戏剧艺术缓慢进化过程中的那些已不可改变但又不能恢复的脚步。在那里，人们看到了所有以完美的艺术形式保存并延续下来的历史遗形物。”显然，在胡适看来，戏曲艺术因受到音乐、歌唱、舞蹈、杂耍等原始混合艺术元素约束的影响，它只是以完美的艺术形式保存并延续下来的没有现代性的历史“遗形物”。这是胡适自五四新文化运动以来一直坚持的要改良戏曲艺术的基本主张。梅兰芳访问美国两年后，这个相对温和的对待传统戏曲的主张，胡适已经非常决绝明确地表述为要“取消传统的唱腔、搏击、舞剑、杂技以及所有形式的抽象表演，要用西方舞台上的现代戏剧来取而代之”。

与胡适的看法完全不同的是美国学界对中国戏曲艺术本体特征的认同。最具代表性的就是约翰·马丁直接针对胡适的看法而发表的意见：“西方人眼里中国戏剧所达到的最高峰，正是它‘成长最受约束’之处。在这点上，中国戏剧与世界上伟大戏剧一样，与音乐、歌唱、舞蹈和杂技紧密联系……梅先生的节目具体地提供了证据。中国戏剧最有趣也是最引人入胜之处即是戏剧的‘成长’最明显地受到‘约束’之处；而它的最乏味之处则是它发展得最接近我们自己熟悉的‘自然地说话和表演’之处。”这个对戏曲艺术的判断是极其精准深刻的，马丁敏锐地意识到受到音乐、歌唱、舞蹈和杂技等技艺约束的戏曲艺术恰恰是最具有现代性魅力的艺术。也正是受到多重艺术元素的限制约束，戏曲艺术才真正是引人入胜的自由的艺术，而绝不类同于完全没有限制约束的“自然地说话和表演”的话剧艺术。对于这个问题，阿特金森的看法特别值得重视，他认为中国传统戏曲“深邃的历史感”和其最原始幼稚的特质——“诉诸想象力”，使中国传统戏曲比“西方戏剧和表演的照相式再现”更先进也更优越。所谓“深邃的历史感”即戏曲艺术经过了几个世纪的表演程式的积淀，具有了“神奇成熟感”。而这种令人着迷的“神奇成熟感”让人感到“古老文化的存在”，“注定会传达出普遍性的印象”。所谓“普遍性”即戏曲艺术不是建立在某一个人“自然地说话和表演”的基础上的，而是建立在某一类人抽象的形而上的类思维基础上的。所谓“诉诸想象力”即由音乐、歌唱、舞蹈、杂技等作为基底而演化出的节奏、宾白、唱腔、身段、手姿等戏曲艺术的各构成元素都是符号化、具身性、象征性的，具有相互间离、纷然杂陈的特性，因而，观赏者都要通过原始的诗性智慧的想象力加以领悟和知觉其意象性的存在“物”。

三是如何看待戏曲艺术的构成模式。关于戏曲艺术是否受“约束”的问题，这也涉及到如何知觉以梅兰芳为代表的戏曲艺术的构成模式问题。梅兰芳的表演艺术是建立在百戏杂陈的特殊“秩序”基础之上的，这个特殊“秩序”是纷然杂陈的自身采集的“最显象者”、“最美者”。也即，虽然梅兰芳表演艺术的舞台呈现极其繁复、驳杂，但这却不是所谓“综合艺术”能够解释的，而是在“互相排斥的东西结合在一起……从自身采集自身”的意义上，在“‘美’就是约束”（“约束”就不是自然主义的表演，而是有程式化规则约束意义上的表演）的视域里才能阐释的“纷然杂陈”的审美“在场”。笔者也表述为“支离破碎”，“纷然杂陈”是海德格尔的表述。阿甲虽然也说“综合”，但他却说“我不赞成戏曲艺术在综合中‘要化合不要混合’这种讲法。我认为在综合中又保持它相当的独立可分性。既有相对的独立，彼此就有些间隔，说间离也好。观众就有可能依自己的喜好去领略他喜欢的东西。过去有些观众看戏，有的听了某一段唱就走了，也有听了一句嘎调的，他就满足了”。那么，这种非综合的“纷然杂陈”戏曲表演遵循由“同一种语法所控制”的一系列字母组合的“构成模式的原则”。这个说法来自于张彭春为梅兰芳访苏所写的英文文章《中国舞台艺术纵横谈》，他说所谓“构成模式的原则与过程贯串于肌肉运动、口头说唱、音乐伴奏、服装、化装等各方面……在每一种表演艺术手段中都有一列字母组合，而字母组合的各系统又似乎是由同一种语法所控制的。”这种由同一种语法所控制的“构成模式的原则”就必然产生非日常生活搬的“间离效果”。

田民否定戏曲艺术的“间离效果”，认定布莱希特是误读了戏曲艺术，但从他对马丁、阿特金森、利特尔、鲁尔等这些美国学者对中国戏曲艺术本体特征的认同文献的发掘来看，其实他并没有从中汲取什么思考的资源，虽然他也说过“写实的现代戏剧让中国戏剧界的现代主义者为自家的传统戏剧而深感耻辱和自卑，但反过来，中国的传统戏剧同样也让西方的现代主义者为自家写实的现代戏剧感到耻辱和自卑”等非常具有启发的话，但显然他的话剧学习的经历和话剧研究的视野极大地限制了他的判断力，因而既没有准确、敏锐地发现布莱希特对梅兰芳的研究所具有的重要价值，也没有深入了解戏曲艺术的基本特征，很大程度上是用他所熟悉的西方话剧的表演观念对戏曲艺术的表演观念加以了置换，而这其中的关键问题就是他对中国古典戏曲表演理论中的“设身处地”概念的误读。

三、何为戏曲表演的“设身处地”

何谓戏曲表演的“设身处地”，成为近些年来国内戏剧学界关注的重要话题，这涉及到一系列值得深入探讨的问题。

第一、《梨园原》的核心要义为何。田民认为：“在中国戏曲表演的整个发展历程中，人们一直都很强调内心体验。设身处地或现身说法恰是中国戏曲美学的核心，一代代中国学者和演员的理论洞见与职业思考已然证明了这一点。”由此，田民罗列了明清以降关于“设身处地”的各种文献，以佐证他的说法。譬如明代的杰出剧作家汤显祖说：“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”。明代的著名学者臧懋循认为：“行家者，随所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有”。清代戏曲理论家徐大椿也认为：“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣”等等。由此，田民认为：“中国演员在表演中很显然对人物和表演的事件产生了强烈的心理和精神体验以及认同。……需要强调的是，上述举例在中国戏剧里并不是孤立的案例，不容忽略不计；事实上，它们是中国传统表演艺术美学的基石之一，是戏剧经验和表演原则的典范。这一原则最好的总结者是黄旛绰，本人就是清代一名演员。《梨园原》是前现代中国第一部也是唯一一部涉及中国表演艺术的专著”。田民引了黄旛绰《梨园原》中的一段常被学界所引用的话：“凡男女角色，既汝（当为“妆”——笔者注）何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情。”其实，田民并没有细读过《梨园原》这部书，因而，他并不明白该书所强调的表演大忌与他想要论证的“设身处地”和“体验论”是南辕北辙的。而且，他所引的这一段话也并非是黄旛绰说的，而是王大梁。这一段话出自该书考证第四则《王大梁详论角色》。王大梁是谁，不得而知，但肯定不是黄旛绰的话，只是胥园居士考证抄录的别人的话。而且这段话也与胥园居士考证抄录的另一段话《谢阿蛮论戲始末》所传递的戏曲表演观念也是不一致的。《王大梁详论角色》的主旨是讨论生、旦、丑、净、外、老旦、末、小生、小旦、贴旦等行当名称的语义，之后，就是田民引出的这段话，但他删去了这段话的后面四句：

凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其虚戈作戲，为嬉戲也。

“虚戈作戲”是《谢阿蛮论戲始末》第一句的表述：“戲者，以虚中生戈。”其意指戏剧就是虚中生戈，假扮嬉戏而已。这正是中国戏曲的审美本质特征，一切表演都是假定、虚拟、游戏而已，并不求真尚实。胥园居士考证抄录谢阿蛮的这一段话，显然他也是认同这种戏曲观念的。但胥园居士同时也考证抄录了王大梁的说法，而王的说法却是反对“虚中生戈”假定性戏曲原则的。由此不难看出，古典戏曲理论起码有两种对戏曲表演的理解，一种是“虚中生戈”，假扮游戏而已；一种是“现身说法”，化善惩恶非嬉戏矣。后者求“真”，前者趋“假”。但这也不是绝对的，《谢阿蛮论戲始末》虽然主张“虚中生戈”，但和王大梁一样，也讲“现身说法”“扬善惩恶”——“现身说法，表扬忠、孝、节、义，才子、佳人，离、合、悲、欢，扬善、惩恶，此亦大美事也。”也即，中国戏曲艺术并非是像田民所说的，胥园居士所考证抄录的王大梁的这段话就“是中国传统表演艺术美学的基石之一，是戏剧经验和表演原则的典范”，王大梁的这段话也并非就是黄旛绰的认识，事实上，从胥园居士的考证抄录来看，他也并没有思考辨析过王大梁和谢阿蛮二人表述的异同，在黄旛绰《明心鉴》主体文意之前的《论戲统》《老郎神》《谢阿蛮论戲始末》《王大梁详论角色》《论鼓板乐式》和《论曲原》等胥园居士这六段考证抄录文字显然具有随意性，甚至神秘性，如《论鼓板乐式》完全是神异传说，所以，显然不能把非黄旛绰的话强制解释为代表了中国戏曲美学精神。其实，真正能代表黄旛绰的表演理念的恰恰是《明心鉴》（虽然也可能包含有黄的弟子俞维琛、龚瑞丰的心得），而这却是与田民对“设身处地”的理解完全相左的。

《明心鉴》的核心要义是“除梨园艺病之恙也”。而除艺病的目的，就是寻求技术必精的“技艺之道”。也正是基于这个目的，《明心鉴》不仅罗列了“艺病十种”：曲踵、白火、错字、讹音、口齿浮、强颈、扛肩、腰硬、大步和面目板等，还提出了“曲白六要”和“身段八要”等具体要求。无论是去除艺病，还是曲白六要、身段八要，强调的都是技艺之道的几个基本原则：一是表演的非自然形态。如艺病第二种“曲踵”曰：“无论踢腿、抬腿、坐时、立时，必须将腿伸直，不可曲弯。而行走时更须腿直、身不动，方能合乎台步。万不可如平人随便走路，曲直不定也。”艺病第五种“口齿浮”亦曰：“唱曲、说白，凡必须口齿用力，一字重千斤，方能达到听者之耳；不然，广园旷地，人数众多，未必能人人听清。”对此，“曲白六要”第五要之“五声”也称：“凡工尺短者，可以脱口而出；工尺长者，须将一字分为数音，如‘人’字，若工尺长，则可分为‘任’、‘恶’、‘恩’，徐徐吐之。惟阴平字不宜分音。神而明之，得其三昧也。”也即，无论是表演，还是曲白、五声，都要练就非自然形态的专门技艺，都要与日常“平人”的体态、语言相间离。二是表演要重“神理”。如艺病第六种“强颈”曰：“凡唱念之时，总须头颈微摇，方能传出神理；若永久不动，则成傀儡矣。”三是表演尤重“美观”“雅观”。如艺病第七种“扛肩”曰：“耸肩则觉项短，于台下视之，尤不美观。”第九种“大步”亦曰：“台步须大小合宜，大则野，小则迟。行走过忙，势必全身摇动，冠带散乱，殊不雅观。”也即，注重表演“神似”的“神理”就区别了自然主义的“形似”模仿，而“神理”的最高境界就是梅兰芳所特别强调的“美观”“雅观”。四是表演的非个性的类型化。如“身段八要”的第一要“辨八形”。所谓“八形”指的就是“贵者”“富者”“贫者”等八类人戏曲表演身段的八种形态：

贵者：威容 正视 声沉 步重

富者：欢容 笑眼 弹指 声缓

贫者：病容 直眼 抱肩 鼻涕

贱者：冶容 斜视 耸肩 行快

痴者：呆容 吊眼 口张 摇头

疯者：怒容 定眼 啼笑 乱行

病者：倦容 泪眼 口喘 身颤

醉者：困容 糢眼 身软 脚硬

戏曲表演身段的八种形态实际上是通过不同的容颜、眼神、声音、步态、姿势等来代表八种类型人物的神态。这种具有高度概括性的对千变万化人物个性加以归类的呈现方式，是戏曲艺术极为经济传神的审美特征。除了“辨八形”，“身段八要”的第二要还有“分四状”。所谓“四状”即喜、怒、哀、惊四种情绪状态：

喜者：摇头为要 俊眼 笑容 声欢

怒者：怒目为要 皱鼻 挺胸 声恨

哀者：泪眼为要 顿足 呆容 声悲

惊者：开口为要 颜赤 身战 声竭

显然，对剧中人物喜、怒、哀、惊四种状态声容姿态的把握，更是对“辨八形”的表演细化。由此可见，戏曲艺术表演中的喜、怒、哀、乐，悲、欢、离、合，无论是否“设身处地”“出于己衷”，都必须通过行当童子功程式化、类型化的“身段八要”“曲白六要”等功夫的“完全转换”才能够传递。也即，对于戏曲艺术表演而言，“无不模拟曲尽”的“行家”，其实并非是自然主义的模仿人物言行。戏曲艺术家的“模拟曲尽”总是通过特殊的技艺功夫加以符号意象化来实现的。也即，所谓“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居”，并非像田民所说的就是斯坦尼意义上的“进入角色”，而所谓“能使看者触目动情”，也并非赤裸裸的自然主义的情感直露才能够感染人。对懂行的戏曲票友而言，真正感染他们的是艺术家的唱念做打绝技、绝艺功夫，而连同绝技、绝艺传递的情感却是作为席勒意义上的“附加目的”而被感知的。因此，所谓“现身说法”也并非是“体验论”意义上的模仿人物，恰恰相反，“现”者，“见”也，“现身”就是让观众透过演员的“具身表情”，意象性的直观演员极其复杂化的身体表现性所呈现出的具有结构性的情感符号和象征意味。所谓“情感符号和象征意味”就是布莱希特所说的“表演人物的那些伴随着感情冲动而来并表现感情冲动的外部标志”。显然，这种能通过意象性的直观而知觉到的结构性的情感符号、象征意味，是能远远超越原始朴素的“触目动情”自然情感表现的审美效果。这就是在黄旛绰的《明心鉴》之后秋泉居士（？）又抄录《宝山集八则》《宝山集载六宫十八调》和《涵虚子论杂剧十二科》三段文字以补充《明心鉴》的未尽之意：一在具身的技艺功夫。如《宝山集八则》第七则“宝山集”云：“‘曲唱千回腔自转’……曲唱千遍，其身自转。”《宝山集八则》第八则“宜勉力”云：“生、旦、净、丑、末，虽分理一般，少年宜勉力，废寝与忘食，苦心天不负，技艺日加善。一朝闻妙道，夕死心也干。”“曲唱千回”不仅“腔”自“（婉）转”，关键是“曲唱千遍”其“（具）身”自“转”，这个“转”就是转换，由声腔之曲情转换为具身之“表情”。二在类型化思维。类型化思维即《易经》所讲的“从其类”，也就是相似或相同事物的聚合。类型化思维对中国戏曲艺术的审美谱系创造产生的深刻影响，“主要表现在具有形上意义的类型化、抽象化思维上”。如杂剧十二科讲的就是剧目的十二种类型，六宫十八调讲的也是各宫调的情感蕴含类别，用李渔的话说这都是“彼此不可通融，次第亦难紊乱”的，譬如“声”，“宝山集八则”第一则就是“声”，这个“声”也绝不是“设身处地”的自然之声，而是充分类型化了的：

声欢：降气 白宽 心中笑

声恨：提气 白急 心中燥

声悲：噎气 白硬 心中悼

声竭：吸气 白缓 心中恼

由声音的情感状态演化出的身体气息（降、提、噎、吸）、念白迟疾（宽、急、硬、缓），到心理的情绪变化（笑、燥、悼、恼），这完全是类型化的具身表情。这就是在纽约观看过梅兰芳表演的保罗·克劳德尔意识到的，“由于他的身段具有令人愉悦的流畅性，所有的情绪和情感与其说是表达出来的，还不如说是被他转换成了音乐进而流淌出来的。”这种由身段、姿势、韵白转换成音乐，或者有音乐转换成身段、姿势、韵白的“身体的非语言的戏剧理念”，正是阿尔托所特别关注的与以“语言对话至上”的西方话剧完全不同的东方的“纯戏剧”。所谓“纯戏剧”，也即具有“戏剧程式（convention）的优越性”的用动作示意的具身语言（表情），它充分依赖于演员具身的技艺功夫。

第二、何谓“具身表情”。所谓“具身表情”就是获得一种“姿势意义”。梅洛-庞蒂区分了“姿势意义”（gestural sense）和“概念意义”（conceptual sense）的不同。在他看来，这种“概念意义”仅仅是次生的，在它之下还有更基础、更源初的意义，而这种更原初的意义无法用概念意义来翻译或传达。这个为概念意义奠基的非概念意义就是“姿势意义”。梅洛-庞蒂之所以将这种处于底层的非概念意义称作“姿势意义”，是因为“身体把某种运动本质转变为声音……身体是一种自然表达的能力”，而“意义在动作本身中展开”。但原初的姿势意义，也即原初的“身体是我们拥有一个世界的一般方式”，原初的姿势意义还不能达到言说的意义，而言说的意义世界即是艺术的、哲学的世界，这是由身体的运动机能敞开的空间性。梅洛-庞蒂说：“身体利用这些最初的行为，经过行为的本义到达行为的转义，并通过行为来表示新的意义的核心：这就是诸如舞蹈运动习惯的情况。”这个舞蹈运动的习惯养成，就是由行动的“本义”所达到的行为的“转义”，它“不是通过身体的自然手段联系起来的”，而是通过“制作一件工具，在工具的周围投射一个文化世界。在所有各个方面，工具所起的作用都是向自发性的即时运动提供‘一些可重做的动作和独立的生存’。习惯只不过是这种基本能力的方式。……当身体被一种新的意义渗透，当身体同化一个新意义的核心时，身体就能理解，习惯就能被获得。”这里所说的被制作的“工具”既可以是由手的功能所延伸的具体器具，也可以是经过长期训练而获得的一种身体能力，这种能力是由系列的复杂动作程序所链接的，并成为一种无意识的“习惯”（第二天性）。梅洛-庞蒂说：“习惯不属于思想和客观身体中，而是寓于作为世界中介的身体中。”这个“中介”就是作为“工具”、作为“程序（式）”的身体功能。也即，身体并不是直接作为“世界的身体”而存在的，而是身体通过作为“工具”、作为“程序（式）”的“中介”的身体功能的养成而成为“世界的身体”。而这个“世界”是被作为“工具”、作为“程序（式）”的“中介”的身体功能所敞开、显现的。这就是梅洛-庞蒂所例说的一位熟练的管风琴演奏者之所以很快就能熟练演奏他并不熟悉的一架管风琴的真正原因。也即，熟练地演奏，并不关涉管风琴的客观空间的位置变化，也与是不是同一架管风琴无关，演奏的顺畅是基于作为“工具”、作为“程序（式）”的“中介”的身体（主要是手指动作的精准和节奏感）功能习惯的建构：“这些动作体现了富有感情的力量，发现了激动人心的源泉，创造了一个有表现力的空间”。而这个有表现力的旋律空间原本是不存在的，它是被演奏者身体的“中介”所“划定”的虚拟的“世界”。也就是说，建构了作为“工具”、作为“程序（式）”的“中介”的身体，这个“身体完全是一个有表现力的空间”，而且，“我们的身体不只是所有其它空间中的一个有表现力的空间。被构成的身体就在那里。这个空间是所有其他空间的起源，表达运动本身，是它把一个地点给予意义并把意义投射到外面，是它使意义作为物体在我们的手下、在我们的眼睛下开始存在。”这种“身体”就是“我们在世界中的定位”。戏曲演员的“身体”显然就是能给“世界”定位的身体，这就是为什么梅兰芳甫一出场他的表演就已经完成的根本原因，因为梅兰芳的“姿势意义”就是用身体先在地划定（定位）了具身表情的空间（世界），他的出场“亮相”，只是将这个已先在划定（定位）的身体“姿势意义”的意象空间（心象世界）再极其冷静、精准、美轮美奂地呈现一遍。而这个“姿势意义”的获得正是经过行为的本义到达行为的转义，并成为“习惯”（第二天性）而实现的。也即，对梅兰芳而言，由“姿势意义”的行为本义，经过极其复杂化、艰奥的童子功的“行为的转义”，梅兰芳获得了双重的“身体图式”的生成：即既是原始内在身体感受性的整体知觉的生成，又是极其复杂化的行当童子功强化的身体姿势意义的“习惯”（第二天性）生成。

所谓“双重身体图式”也即由原初的姿势意义的身体图式转义生成为具有“奢华的平衡”的身体图式（具身表情）。梅洛-庞蒂认为，原初的姿势意义作为身体图式，“这个空间已经出现在我的身体的结构中，是我的身体结构不可分离的关联物”。即便是在原初的身体图式中，按照格林鲍姆的说法，“从纯粹状态来考虑，运动机能已经具有Sinngebung（意义给予）的基本能力”。也即“运动机能是所有意义的意义（des Sinn aller Signifikationen）在被表征空间的范围内产生的最初领域”。可意义的真正被给予还不在一般运动机能所表征的原初的身体图式意义，而是在原初的身体图式意义上获得双重的身体图式意义。这就是梅洛-庞蒂所说的“作为身体图式的修正和重建的习惯的获得”。这个“习惯的获得”即是在对原初身体图式的修正和重建中建构的第二重身体图式。所谓“习惯的获得就是对一种意义的把握，而且是对一种运动意义的运动把握”。也即“是身体‘明白’（kapiert）和‘理解’了运动”。譬如，获得一种唱（声腔）、念（韵白）、做（舞蹈）、打（绝技）的习惯，就是借助已经熟悉的唱念做打的身体图式，分析发现新的身体样式，重新组织理想的运动线路和位置移动。这正是梅兰芳与“梅党”共同“攒戏”的創作模式。既然“姿势意义”的获得是经过行为的本义到达行为的转义，并成为“习惯”（具有“第二天性”双重身体图式的生成）而实现的，那么，这就涉及自然的身体是否能“完全转换”为“习惯”的问题。

第三、何谓“完全转换”。所谓“完全转换”（complete conversion）是布莱希特认为的斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心概念，他说：“演员努力克服自我，完全化成角色的做法在理论上是由斯坦尼斯拉夫斯基提出的……要求演员完全化为角色的目的是为了能使观众同这个角色……完全融为一体。”因此，布莱希特在批判斯坦尼时认为：“中国戏曲演员不存在这些困难，他抛弃这种完全的转化。从开始起他就控制自己不要和被表演的人物完全融合在一起。”为何？布莱希特指出，中国戏曲演员不是置身于逼真幻觉的状态之中，他们的表演是可以随时被被打断的。当梅兰芳“登上舞台出现在我们面前的时候，他创造的形象已经完成。”显然，这是布莱希特极其敏锐地对梅兰芳表演艺术的发现，这涉及到对中国戏曲艺术审美精髓的一系列关键问题的体认。但田民却对布莱希特的这些看法提出了质疑，他说：“布莱希特关于中国演员‘拒绝完全转换’的断言在我看来是矛盾的，因为事实上没有一个演员（包括最自然主义的演员）能够完全认同于自己所扮演的角色。布莱希特认为中国表演拒绝完全转换，进而觉得中国演员只限于简单说明角色（尽管也可能是很复杂的），但中国表演其实并不是这样的。中国演员在表演时，会根据不同的角色和不同的戏剧情境，与扮演的角色发生情感和精神的认同。”然后，田民就罗列了上文已经提及的明清以降“设身处地”的一些文献加以佐证。

但显然，田民对布莱希特的质疑是不能成立的。为什么中国戏曲演员“拒绝完全转换”，其根本原因并非是田民所说的一个演员能否完全转换认同“自己所扮演的角色”的表层问题，而是基于中国戏曲艺术与斯坦尼表演体系是完全不同的两种观念系统这个根本原因。中国戏曲艺术的确不是“完全转换”进入角色的表演系统，但中国戏曲艺术又的确是另一种意义上“完全转换”的表演系统。这个“完全转换”的核心就是如何练就能美轮美奂呈现“具身表情”的“具身的技艺功夫”。布莱希特之所以说梅兰芳“当他登上舞台出现在我们面前的时候，他创造的形象已经完成”，其根本的原因就是梅兰芳在表演任何剧目之前，他已经通过行当童子功“完全转换”成了具有“姿势意义”的“具身表情”系统，剩下的就是观众看他如何极其冷静、炉火纯青地将已真相大白的故事梗概加以具身绝技绝艺功夫地再展示一遍。显然，作为懂行的戏曲票友，看故事情节，看情节中的人物性格，看人物性格导致的起承转合、陡转、发现、高潮等“最高行动线”，已不是最重要的，更重要的是看通过副末开场（“只限于简单说明角色”）已和盘托出的故事梗概，演员甲，或演员乙又是如何将这个已真相大白的故事梗概唱念做打、口手眼身步地、极其复杂化的、美轮美奂地展现出来。正是因为故事并不是中国戏曲艺术所关注的重心，故事情节的连贯性被淡化，而演员的极其复杂化的绝技绝活表演却是关注的焦点，因而，演员既精彩绝艳，又美轮美奂的表演随时都可能被票友的掌声、喝彩声所打断、间断，这种纯粹的戏剧审美高峰体验，如果没有基于演员行当童子功极其艰奥、复杂的身体“完全转换”，是无论如何也不可能实现的。

显然，无论是布莱希特，还是梅耶荷德、爱森斯坦，他们都从各自的视角深刻意识到戏曲艺术家完全转换的“姿势意义”。梅耶荷德和爱森斯坦的“生物力学”（Biomechanics，也译作“有机造型术”）都把训练有素的身体技巧、动作和手势放在了首位，与之相反，心理、“真实的情感”和“情感体验”则被认为是无效的和不合法的，进而遭到了驱逐。对梅耶荷德来说，“正确的表演方法”是“不是由内而外建立角色，而是正好相反”，他坚持“从外部接近他们的角色”，正如埃莱奥诺拉·杜塞（Eleonora Duse）、莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）、康斯特·贝诺·科克兰（Constant-Benoît Coquelin）等演员都“成功地发展出了惊人的技术掌控力”一样。在他看来，“某些特定的情感”并不是演员内心刺激和体验的结果，而是演员身体在“兴奋”（这是“演员艺术的精髓”）的副产品，后者向观众保证了演员表演的明晰性。显然，熟悉梅兰芳和戏曲艺术家表演创作方式的学者和票友，都会认同梅耶荷德、爱森斯坦、科克兰等人的看法，在成功掌握了“惊人的技术掌控力”的艺术家这里，具身表演已完全偏离了日常的“情感体验”这种原始的、孩童般的模仿论，“演员艺术的精髓”就是演员身体的“兴奋”，由外在的身体技艺、曲牌、声腔、身段、文武场等成熟的形式因“接近他们的角色”情感，用席勒的话说就是“用形式来消除材料”，而这个已被消灭的“材料”已转化为带有情感的形式，正如阿甲所说的，“‘程式’里积淀着情感的因素和审美因素”。可令人遗憾的是，田民却看不清梅耶荷德等艺术家的表演观念是最接近戏曲艺术精髓的，因而，也不明白梅耶荷德他们为何要追求形式的本质，甚至误以为“他们没有认识到或者干脆忽略了中日表演艺术里演员的内心体验”。

第四、如何评判梅兰芳的贡献。正是基于田民用西方近现代话剧的表演观念对戏曲表演艺术观念加以了置换，因而，田民在征引了明清以来汤显祖、臧懋循、黄旛绰、徐大椿等一些人的“设身处地”的相关论述之后，他便未加斟酌地认为：“20世纪20年代至50年代，戏曲的表演形式或程式获得了不断完善，梅兰芳为此做出了重大贡献，演出剧目的内容呈现和人物塑造成为最重要的东西；在很大程度上倚靠唱与舞的传统表演，经历了一场朝向‘性格化表演’的变革，强调了演员对所扮演角色的内在体验。”这是一段问题极多的话。按照田民的引述，似乎明清以降戏曲艺术就已经有了成熟的斯坦尼体验论——“设身处地”，但此处田民却说梅兰芳是在20世纪20-50年代才为戏曲艺术的体验论“做出了重大贡献”，由“很大程度上倚靠唱与舞的传统表演，经历了一场朝向‘性格化表演’的变革”。——这前后的判断显然是自相矛盾的。既然明清以降的戏曲艺术就已经具有了现代意义上“体验论”，“性格化表演”已然成熟，为何又是梅兰芳到了20世纪20-50年代才“为此做出了重大贡献”呢？如果真的是梅兰芳为戏曲艺术的“体验论”做出了重大贡献，那么，田民所引证的明清以降的戏曲艺术家、理论家的表述就不能再作现代“体验论”“性格化表演”的解释，而梅兰芳作为“一位艺术技巧大师”竟然“忘记自己是个演员”的“最高的境界”与明清以降戏曲艺术家、理论家的“设身处地”观念也不是一回事。

其实，关于“设身处地”理解得最到位的是梅兰芳自己。他说：“古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，老师根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任”。梅兰芳在这里虽然说戏曲演员有两重任务，但他实际上言明了所谓第一重任务“很切合剧情地扮演那个剧中人”是要被第二重任务消解掉的，因为所谓“很切合剧情地扮演那个剧中人”，最终呈现在舞台上的形象都是要以“优美”为最终归宿的。也即，无论你如何“设身处地”，以便“很切合剧情地扮演那个剧中人”，戏曲艺术的本质规定却并不支持“进入角色”的表演理念，所有“设身处地”的心理体验，最终都要以童子功练就的行当中介的具身表情而意象性的美轮美奂地加以间离的呈现。这一点，梅兰芳在检讨时装戏的弊端时已经说得非常清楚：“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。有些演员，正需要对传统的演技，作更深的钻研锻炼，可以说还没有到达成熟的时期，偶然陪我表演几次《邓霞姑》和《一缕麻》，就要他们演得深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一。”时装戏表演的现代故事就是以近现代话剧的“设身处地”为理念的，但结果如何呢？不仅仅“不可能像歌舞剧那样”处处把现代故事舞蹈化，由此，“演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用”了，而且，连锣鼓家伙也加不进去了，因此，台上的演员一举一动都没有了旋律节奏。既不载歌载舞，又没有了文武场，那这还是戏曲艺术吗？这也从另一个视角证明，所谓戏曲艺术的“设身处地”是不成立的，对古代戏曲优伶和理论家的“设身处地”说，不能像田民这样加以近现代西方话剧表演观念的置换，还是要重新回到戏曲艺术自身的表演语境中才能够厘清。